Marietta Franke

Performance als künstlerischer Filter der Fotografie

Wir werden nur dann etwas machen, wenn wir bereit sind.
Wir werden erst dann unsere Arbeit vorzeigen,wenn sie reif ist.
Peter Brook

Als Stephan Reusse 1982 mit dem Portrait von Harry Kramer seine Werkgruppe der Künstler/innen-Portraits begann, wollte er seine künstleri-sche Stimme in der Fotografie finden, um sich gleichzeitig von der Fotografie ablösen zu können: “Nicht der Fotograf, sondern der Künstler kommentiert – aus der gemeinsamen künstlerischen Erfahrung.” (Stephan Reusse). Er portraitiert Künstlerkolleginnen und -kollegen, die ihn in Fragen des künstlerischen Arbeitsprozesses oder künstlerischer Haltungen unmittelbar beschäftigen. Reusse hat Künstler getroffen wie John Baldessari, Joseph Beuys, Michael Buthe, Walter Dahn, Jimmie Durham, Allan Kaprow, Shigeko Kubota und Nam June Paik, Mike Kelly und Tony Oursler, Jeff Koons, Bernhard Martin, Nancy Spero, Anna Oppermann, Heribert Ottersbach, Pedro Cabrita Reiss, Peter Weibel, Lawrence Weiner, Hermann Nitsch, Wolf Vostell, Rosemarie Trockel, Paul Thek und – über die Jahre – viele andere Künstlerinnen und Künstler. Reusses Fotografien treten in einem farbigen Erscheinungsbild (C-Print) auf wie zum Beispiel die Bilder von Jeff Koons, César oder Rosemarie Trockel oder sie bilden als Schwarz-Weiß-Fotografien in strengem Hell-Dunkel die fotografierten Personen frontal ab. Die Gesichter sehen offen in die Kamera wie zum Beispiel Leon Golub und Nancy Spero, während Reusses Auge durch die Kamera die skulpturalen Qualitäten ihrer körperlichen Erscheinung begreift. Manchmal sucht Reusse in langen ausführlichen Planungen nach Gelegenheiten einer Begegnung, dann wieder entwickeln sich Situationen, in denen Bilder stattfinden, spontan. In vielen Fällen entstehen die Portraits in Zusammenarbeit mit den Portraitierten (Collaborations): “Diese Form der Kommunikation sucht ihre Verbindlichkeit in einem funktional-prozessualen Kollaborieren und nicht in einem prototypischen Einzelwerk.” (Stephan Reusse) Die einen beruhen auf einer Absprache wie zum Beispiel das Portrait von Rob Scholte, das die körperlichen Folgen des 1993 auf ihn verübten Bombenattentates auf nervös machend lakonische Art präsentiert; solche Portraits nimmt Reusse häufig mit einer Mittelformat- oder einer Plattenkamera auf. Die anderen entwickeln sich aus einer spontanen performativen Einheit wie zum Beispiel in Zusammenarbeit mit Jonathan Borofsky. Reusse fotografierte ihn über einen verzerrten Spiegel in einer Momentaufnahme seiner Drehbewegung vor der Kamera. In einer weiteren Form der Visualisierung gehen die Portraits aus einer gemeinsamen Überarbeitung hervor. Manche der portraitierten Künstler und Künstlerinnen hinterlassen dabei einen “genetischen Fingerprint” (Stephan Reusse) wie zum Beispiel Harry Kramer, der den eigenen Harn zum Entwickeln des fotografischen Bildes hergab. Manche bearbeiten ihr Portrait mit ihren künstlerischen Erkennungszeichen wie zum Beispiel John Baldessari mit gelben Punkten, die er als Bild der Wahrnehmung auf seine Augen gesetzt hat. Wieder andere signieren es wie zum Beispiel Paul Thek und Lawrence Weiner: Paul Thek signiert sein einige Monate vor seinem Tod entstandenes Polaroid mit “Paul X“. Weiners Polaroid trägt außerdem auch seinen handschriftlichen Kommentar: “Mein Haus ist dein Haus – wenn Du auf den Boden scheißt geht’s auch auf Deine Füsse.” Als Vorbereitung für eine frontale Schwarz-Weiß-Fotografie, lässt es einen Blick in den Entstehungsprozess des Weiner-Portraits zu, das den Kommentar dann in ästhetisierter Form als schmales grünes Band rechts vom Künstler zeigt. Weiner trägt dazu eine Perlenkette um den Hals, so als habe er sich (etwas eitel extra) für das Portrait geschmückt. Einige der Bilder gehen in die “künstlerische Handschrift“ (Stephan Reusse) der Portraitierten so weit hinein, dass sich der künstlerische Prozess auf beiden Seiten öffnet und ein Erfahrungsaustausch möglich wird, der das fotografische Bild energetisch auflädt. Rosemarie Trockel brachte zum Fototermin in den Rheinwiesen ihr Denken in Ähnlichkeiten mit und es entstand eine Verwechslungssituation, in der eine zweite Person auf der lachsfarbenen Picknickdecke Platz nahm, so dass beim Betrachter des Bildes die Frage ausgelöst werden kann, wer von den beiden die Künstlerin ist. Die schnellen kleinformatigen Bilder, Polaroids usw., die aus dem Augenblick kommen, zeigen den persönlichen Blick Reusses auf seine Kolleginnen und Kollegen schließlich ungefiltert und es wird sichtbar: Da sieht ein Mensch – “hinter den Vorhang” (Stephan Reusse), geht manchmal, bei allem Respekt, sehr nahe heran, bleibt dabei freundschaftlich. Reusse visualisiert mit seinen Bildern vor allem eine Zuwendung zu Personen und ihren Denk- und Handlungsmöglichkeiten, die im Feld des Happening, von Aktionen und Performances ihre künstlerischen Inhalte und Formen entwickelt und den Betrachtern einen Blick auf künstlerische und menschliche Haltungen eröffnet haben – zum Beispiel Allan Karpow mit seiner Happening-Erfahrung, Wolf Vostell und Nam June Paik als Fluxus-Künstler, Jürgen Klauke als Performance-Macher, Hermann Nitsch und Peter Weibel aus dem Experimentierfeld des Wiener Aktionismus, oder er berührt mit seiner skulpturalen Sichtweise die körperbezogenen Handlungsformen von Klaus Rinke oder Rebecca Horn. Reusses künstlerische Arbeit mit fotografischen Bildern grenzt auch an das ästhetische Spannungsfeld einer wichtigen allgemeinen Beobachtung, die eine eigene Dynamik entfaltet hat, als es um die Frage ging, wie Happenings, Aktionen und Performances in angemessener Form dokumentiert werden können. Film- und Videoaufzeichnungen gewährleisten bei weitem noch nicht, dass die künstlerische Atmosphäre einer Performance transportiert wird. Das Foto hat sich im Unterschied dazu als eine eigenständige Möglichkeit der subjektiven Dokumentation erwiesen, das heißt, der Fotograf kann zum Mitkünstler werden. Dabei macht es einen Unterschied, ob der dokumentierende Fotograf eher als Begleiter mit einem künstlerischen Werk verknüpft ist, oder ein Künstler mit Performance-Blick aus seinem eigenen Kosmos in den Kosmos eines anderen Künstlers kommuniziert. In der Performance spricht der Körper oder die Handlung, der Einsatz des Künstlers existentielle und immaterielle Dinge aus. Das gesteigerte Spannungsverhältnis zwischen Publikum und Künstler ist vielschichtig angelegt: Es reicht von der Ablehnung des Publikums bis zum Abhängigsein von seinen Reaktionen, bald bleibt das Geschehen in der Hand des Künstlers, bald scheint es sich gefährdend gegen ihn selbst zu richten, bis hin zum Tod. Vito Acconci schrieb 1992 rückblickend: “Die Performance (unabhängig davon, wie gleißend hell ihre Situation war) mußte selbst tief und dunkel sein: Die Performance wirkte wie eine dunkle, gestörte Nacht am hellichten Tag.” Paul Thek sprach aus der Sicht seiner künstlerischen Differenzerfahrung von einer ‘Reinigung der Antennen‘, um die kulturell bedingte Unschärfe der Wahrnehmung zu durchkreuzen und den sensorischen Fähigkeiten des Menschen einen anderen Weg zu öffnen. Reusse kennt diese Dunkelheiten, die aus einer künstlerischen Wahr-nehmung kommen, die sich von vorgefassten Schemata und Inhalten ablösen will. Solche Dunkelheiten zeigen sich in dem Grad der Schwärze seiner ersten Künstlerportraits. 1986 brachte Reusse einen Katalog in Form einer papiernen Filmrolle heraus: Auf der einen Seite finden sich Abbildungen der frühen Künstlerportraits, auf der anderen Seite unter anderem ein Text von Harry Kramer zu einer künstlerischen Erfindung Reusses, der ‘Krypto-fotografie’, dazu zwei Dokumentationsfotos, auf denen er bei einer seiner Kryptoaktionen (in Paris 1986) zu sehen ist. Kramer schreibt: “Die von ihm entwickelte Kryptophotographie muß zwischen Photographie und Malerei eingeordnet werden; das heißt, da, wo sie sich als Aktion präsentiert und lesbare Produkte hinterläßt.” In seinen Kryptoaktionen verwandte Reusse Fotos, die blinde Menschen zeigen, ließ ihre Abbildungen verschwinden (Halogensilber), um sie dann in einer chemischen Hervormalung (in Natriumsilber) zu reaktivieren. Reusse blendet nach Kramer damit die soziale Eigenschaft der Fotografie aus, denn die Blinden können ihr Abbild nicht sehen. Kramer schreibt dazu: “Das Abbild eines Abbildes wird zur doppelten Metapher eines blinden Portraits und eines Zustandes.” Das gleiche Verfahren setzt Reusse auch bei seinen Künstlerportraits ein: Die Portraitierten erhalten ihr zuvor zum Verschwinden gebrachtes Foto, um es selber oder eben in einer gemeinsamen Aktion wieder hervorzuarbeiten. Sie verwandeln es damit aus dem weißen Zustand des Nicht-Bildes, der Unsichtbarkeit, der Blindheit in das kommunizierende Gegenüber eines gesehenen Bildes. Mit dieser kommunikativen Öffnung des Bildprozesses setzt der Künstler eine Leerstelle für das portraitierte Gegenüber. Er will den Schwebezustand aushalten und auf eine Antwort warten, handelt als Blinder, der durch die Aktivität der anderen Künstler und Künstlerinnen sehend wird: Sie zeigen ihm das Bild. Reusse begibt sich damit in die existentielle Dimension der Performance und findet dabei zu einer künstlerischen Öffnung der Portrait-Fotografie, die die ständige Bereitschaft beinhaltet, den eigenen künstlerischen Anspruch zu relativieren.

Marietta Franke, Bonn 2008