Jürgen Schweinebraden Frhr. v. Wichmann-Eichhorn         

Zum Werk von Stephan Reusse

Kassel 28.3.1993

 

Es ist knappe 20 Jahre her, als DER SPIEGEL vom 21.0ktober 1974 schrieb, daß Photos den Kunstmarkt erobern: Den Bedarf an schönen Bildern und gängiger Handelsware, den die Avantgardekunst oft unbefriedigt läßt, deckt mehr und mehr ein Kunstmarkt-Artikel: Alte und neue Photographien werden wie Druckgrafiken angeboten und gesammelt. Spezialgalerien schießen aus dem Boden. Auktionshäuser bieten mit, die Preise gehen hoch     “

Philip Garner, Experte bei Sotheby´s jubelte, „das ist neu, das ist noch exklusiv, dafür geben die Leute gern Geld aus“ und die Leute überbieten sich bei einem Versteigerungsgut, „das vor drei Jahren noch völlig ignoriert“ wurde: Photographien aus Großvaters und Urgroßvaters Album. „Der Markt, den sich die Photographie zusehends erobert, ist der Kunstmarkt.“ So DER SPIEGEL in der zitierten Ausgabe.

In Deutschland waren es vor allem auch die Photos des Photoklassikers August Sander, von dem der Verleger Lothar Schirmer einmal sagte, er sei der Picasso der mitteleuropäischen Photographie. August Sander wurde zum Vorbild der vielleicht bekanntesten zeitgenössischen >klassischen< Photographen: Bernd & Hilla Becher, zu deren Schülern wiederum Thomas Ruff, Axel Hütte, Thomas Struth u.a. gehören.

Am Anfang der Fotogeschichte steht der denkwürdige Streit um die Entscheidung, ob Photographie Kunst oder Industrieprodukt sei, in dem Delacroix – als Verfechter des Standpunktes Kunst – und Ingres als Vertreter des Gegenstandpunktes verwickelt waren. Allgemein gilt jedoch die Feststellung, und die eingangs erwähnten Worte von Philip Garner bestätigen dies, daß der Anspruch der Photographie als Kunst in dem Augenblick erhoben wurde, als man begann, aus ihr ein Geschäft zu machen.

Wann also wurde Photographie wirklich zur Kunst? Von dem Augen-blick an, wo Künstler: Christian Schad, Man Ray oder Moholy Nagy zum Fotoapparat griffen, wo mit dem eindeutig künstlerischem Arrangement wie bei Anna und Bernhard Blume begonnen oder ein klares Konzept zum Ausgangspunkt der Arbeit – wie bei August Sander – wurde ? Einigkeit besteht sicher vor allem dort, wo wesentlich wird, was über die reine Information hinaus Bedeutung erhält 1903 äußerte sich bereits in diesem Sinne Matthies-Masuren, daß „der Photograph die Werke der Malerei studieren, seinen Geschmack, sein Auffassungsvermögen, seine Vorstellungskraft schulen muß“ und „Kunstphotographie eine bewußte Annäherung an die Malerei“ ist.

Um 1930 war es Walter Benjamin, der grundlegend die Problematik der Photographie durchdacht hat. Er stellte fest, daß es „dieser fetischisierte, von Grund auf antitechnische Begriff von Kunst ist, mit dem die Theo-retiker der Photographie fast 100 Jahre lang die Auseinandersetzung suchten, natürlich, ohne zum geringsten Ergebnis zu kommen. Denn sie unternehmen nichts anderes, als den Photographen vor eben jenem Richterstuhl zu beglaubigen, den er umwarf.“ Oder, derselbe noch präziser: „Das Verfahren, das später bestimmt war, den Begriff des Kunstwerkes selbst in Frage zu stellen, indem es durch dessen Repro-duktion seinen Warencharakter forcierte, bezeichnet sich als ein künstlerisches.“

Sicher ist die Authentizität der Photographie als Kunst-Werk leichter nachzuvollziehen, wenn es sich um eine limitierte Anzahl von Abzügen und zwar möglichst vom Fotografen selbst – handelt: anders als – so Benjamin – die „Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerkes, wenn von der photographischen Platte eine Vielzahl von Abzügen möglich ist und die Frage nach dem echten Abzug keinen Sinn“ hat. Denn nicht das fotografische Negativ ist das zu befragende Produkt, sondern das Positiv in seinem spezifischen Tonwert, im zu wählendem Ausschnitt, die Entscheidung für einen bestimmten Augenblick und nicht zuletzt in den festgelegten Ausmaßen. Solche Kriterien lassen auch die fotografische Aufnahme, der man zwischenzeitlich lediglich den Charakter eines Protokolls der Wirklichkeit zugesprochen hatte, wieder zum Bild mit einer eigenen Aussagequalität werden.

War die Photographie – im Zuge des erstarkenden Bürgertums – eher Kunst-Ersatz, wenn es das gemalte Porträt durch das fotografierte ersetzte, so war dies zugleich wieder der Beginn seines eigenen Nieder-ganges als Kunst-Werk Proust beobachtete beispielsweise, daß die Photographien der Großväter eines Herzogs und eines Juden aus dem Mittelstand so ähnlich sahen, daß keiner mehr an die soziale Rangord-nung denkt: woraus Adorno in seiner MINIMA MORALIA schlußfolgerte, daß“ hinter der Einheit einer Epoche all jene Differenzen verschwanden, die das Glück, ja die moralische Substanz der individuellen Existenz ausmachen“, . So ist festzustellen, daß sich einerseits unter dem Druck der massenweise verfertigten Bilder der „Bewußtseinsindustrie“ (H.M.Enzensberger) auch die Kunst in vielerlei Hinsicht gewandelt, hat. Ja, sie hat – so Benjamin – sowohl die äußere Erscheinung als auch die Rezeption der Kunst nachhaltiger beeinflußt, als etwa die Malerei die Photographie. Dies bedeutet u.a., daß sich Künstlerinnen und Künstler, die sich fotografischer Mittel und Techniken bedienen, sich der Situation konfrontiert sehen, daß sich die Grenzen zwischen empirischer Wirklich-keit und der fiktiven der Massenmedien verwischt haben. Ein Vorgang, der sich heute in der Zeit der Fiktionen und Simulacren offensichtlich wieder umzukehren scheint, denkt man nur an die Diskussionen um Reality TV, wo die empirische Wirklichkeit wieder interessanter zu sein scheint, als jede Fiktion. Die Wirkung dieser neuen Situation auf die Kunst jedoch hat noch keinen gravierenden Einfluß in der Kunstdiskus-sion gewonnen – lediglich ansatzweise in einem Text zur Ausstellung

> D&S < 1989 im Hamburger Kunstverein.

Aber es scheint weniger dieses Hin- und Her von Theorien des Für und Wider zu sein, das die Euphorie der ersten Tage eines Booms hat abklin-gen und die Fotografie wie selbstverständlich in einen Kunstkontext hat einklinken lassen, als die Tatsache, das nicht Fotografen, sondern Künstler sich des Mediums unter ihren spezifisch künstlerischen Stand- und Gesichtspunkten aneigneten und bedienten. Was Paik einmal für Video feststellte und formulierte, daß „eines Tages die Künstler mit den elektronischen Medien arbeiten, wie sie es heute mit Pinsel, Violine und Abfällen tun“ oder daß „Video so neutral sein sollte wie ein Bleistift und nur ein weiteres Instrument im Instrumentarium des Künstlers ist …um unsere Ideen, Visionen und Anliegen auszudrücken“ – so John Baldessari 1974, gilt in gleichem Maße für die Fotografen-Künstler: Die Kunst im Zeitalter der Medien wurde zur Kommunikations-Kunst. Die fotografische Technik also bleibt ein Medium und ist keine Kategorie der bildenden Kunst. Die negative Formulierung Brechts von 1935, daß Fotografie nicht nur die Auswahl der Objekte sein muß, sondern sich in ihnen jener Ausdruck von Einmaligkeit und Besonderheit finden muß, wozu Interesse für die Dinge gehört und nicht nur für die Beleuchtung wird positive Forderung. Nach seiner Meinung sollten die Künstler aus jener Zeit heraus sein, „in der sie nur immer wieder zu zeigen versuchten, was man mit einem Fotoapparat alles machen kann.“ Gleichzeitig war es auch nicht mehr so, wie Krasauer 1928 meinte, als verflüchtige sich mit der wachsenden Vollendung der photographischen Technik mehr und mehr der Gegenstand, den sie anzugreifen hatte“, sondern der Gegenstand wurde wesentlich und die Technik nur ein subtiles Mittel seiner Darstellung in den unterschiedlichsten Facetten und Variationen. Und trotzdem: „Die Fotografie ist gerade im rechten Augenblick gekommen, um die Malerei von aller Literatur, von der Anekdote und sogar vom Gegenstand zu befreien…. Jedenfalls gehört ein bestimmter Aspekt des Gegenstandes in Zukunft in das Gebiet der Fotografie…. Sollten die Maler ihre neugewonnene Freiheit nicht dazu benutzen, etwas anderes zu machen?“ fragte Picasso 1939.

Fotografie als Kunst. Kunst als Fotografie sind Begriffe und Schlagworte, auf die wir nur verbindliche Antworten finden, wenn wir die unter-schiedlichen Standpunkte berücksichtigen, d.h. nach der dahinterstehen-den Haltung dessen fragen, der den Auslöser betätigt, den belichteten Film oder das entstehende Positiv in der Entwicklerlauge schwenkt. Es ist eine schwankende Brücke, auf der sich die Künstler im Umgang mit Fotografie bewegen. Schwankend jedoch nur in der Erwartung der Betrachter, die in Kunst immer noch den Schimmer des Metaphysischen im Duster der Welt auszumachen glauben und der Fotografie immer noch mit der Erwartungshaltung einer Ästhetik der Reisekataloge oder Automobilprospekte begegnen. Begann man sich doch angesichts der Produkte von Fotografie, die unter dem Begriff >Kunst< rubrizierten, erneut zu fragen, ob das Ganze eigentlich alltäglich, schön, trivial, eingängig oder völlig unverständlich sei. Wichtig scheint mir aber, die Frage zurückzugeben und zu fragen, wessen Erwartungshaltung dies eigentlich ist? Die Erwartungshaltung derer, die an den alljährlich irgendwo und meist von einer Fotofirma oder dem ADAC ausgeschriebenen Fotowettbewerben zum >schönsten Bild des Jahres< teilnehmen und dem die Teilnehmer nach dem Slogan George Eastmanns (Kodak) folgen, der bereits zur Jahrhundertwende sagte: „Sie drücken den Knopf, wir besorgen den Rest“. Fotowettbewerbe deren >Ertrag< doch nur “ verbrauchte Bilder“ ein Ausdruck Werner Herzogs – sind. Verbraucht sind sie nicht allein durch ihre massenweise Herstellung und Verbrei-tung. Sie sind es, weil sie keine Aussagekraft haben und die Wirklichkeit im Raster einer modisch gefilterten und verklärten Sicht abbilden. (Klaus Honnef, 1986).

Jeder Streit um die Kunstwürdigkeit der Fotografie aber wird anachron-istisch und gegenstandslos, wenn prinzipiell alles Gegenstand der Kunst werden kann.

Stephan Reusse hat in seiner Person – unabhängig von der letzten Sequenz vom Anachronismus des Streites um die Kunstwürdigkeit der Fotografie – und Biographie beides vereinigt. Nach einer graphischen Ausbildung studierte er an der Folkwangschule Essen Fotografie, danach im Atelier Kramer an der HBK Kassel.

Seine Haltung ist die eines konzeptionell arbeitenden Fotografen und die eines sich sowohl abstrakt als auch gegenständlich artikulierenden bildenden Künstlers, ergänzt durch die eines wissenschaftlichen Experimentators – oder wenn Sie mögen eines Alchimisten. Zugleich exemplifiziert sich in ihr eine stilübergreifende Arbeitsweise von der Spurensicherung bis zur Inszenierung. Dies erklärt die ständige Suche, aus der auch die scheinbare Unterschiedlichkeit seiner Arbeiten resultiert. Arbeiten, die durch einen wichtigen, in dieser Ausstellung nicht darstellbaren Aspekt bereichert wurden, in dem in kongenialer Weise eine Verbindung von Fotografie, Malerei und Performance zum Ausdruck kam, wenn er vor den Augen des Publikums >unsichtbare Bilder< sichtbar machte. Ohne auf den speziellen chemisch-physikal-ischen Vorgang einzugehen, sei nur gesagt, daß der Besucher zuerst nur eine raumhohe weiße scheinbar leere Leinwand bzw. Wand sah, die erst durch die Aktion von Stephan Reusse – zu der auch die speziell ausge-wählte Musik gehörte sichtbar wurde. Quasi mit einem überdimen-sionalen Pinsel brachte er die Entwicklerflüssigkeit auf die leere Wand und reaktivierte so ein fotografisches Abbild. Bei aller fotografischen Präzision hatten diese Arbeiten eine malerische Qualität durch den z. T. ungleichmäßigen Auftrag der Entwicklerflüssigkeit. Da diese Arbeiten nur bedingt zu fixieren waren, zeigte sich auch hier die m. E. durch-gängige Haltung Stephan Reusses: die Vergänglichkeit und – als philosophische Kategorie – die Zeitlichkeit bewußt in seine künstlerische Arbeit einzukalkulieren.

Wird im Vorgenannten Zeitlichkeit im Verschwinden deutlich, trifft dieser Begriff ebenfalls auf eine Kategorie von Arbeiten zu, in denen er mit Infrarot-Fotogratie experimentierte und stärker noch auf Arbeiten, die Stephan Reusse als Thermovision bezeichnete. Hier wurde mittels einer bestimmten Methode Unsichtbares bleibend sichtbargemacht: Körper wurden als imaginäre Skulpturen jenseits ihrer materiellen Anwesenheit aufgezeichnet. Dies war möglich durch ein Verfahren, das die Wärmestrahlung von Körpern darstellen konnte. Zunächst erhitzte bzw. abgekühlte Objekte wurden nach einer gewissen Zeit aus dem Aufnahmeraum entfernt und in ihrer zurückgelassenen (Wärme-) Strahlung mit einem Jhermographen aufgenommen. Es entstand eine Fotografie physikalischer Abwesenheit, ein abstrakter Körper: die Zeit als Spur ihrer Projektion, Beispiel der künstlerischen Vermittlung des Phänomens Zeit und der Erfahrung über Zeit.

Es scheint typisch für Reusse zu sein, daß er dem Unsichtbaren auf der Spur ist und dieses zur Gegenständlichkeit, d.h. zur physischen und psychischen Wahrnehmbarkeit bringt. Dies ist jenseits der darin enthaltenen philosophischen Qualität auch ein Zug einer speziellen ironischen und erkenntnistheoretisch distanzierten Haltung zur Welt: Nicht der Gegenstand als solcher interessiert Reusse, sondern das Dahinter.

Nicht der ständigen Verstellung der Welt und damit unserer Köpfe durch Gegenstände leistet er weiteren Vorschub, sondern im Versuch, sie transparent zu machen, zwingt er den Betrachter in eine Haltung der Suche und eigenen Standortfindung. Er verhindert das einfache Registrieren und Katalogisieren, das Schubladendenken, das allzuoft unsere einzige Orientierungsmöglichkeit in dieser Welt zu sein scheint, um noch einigermaßen Ordnung in ihr zu halten.

Nicht die Abbildung also ist wesentlich, sondern die Transparenz. Das es hierfür bestimmte Methoden zu finden gilt, ist die eine Seite. Eine andere Seite ist eher die Haltung der Surrealisten: die zufällige Begeg-nung einer Nähmaschine mit einem Regenschirm auf dem Operations-tisch. Nur was auf den ersten Blick surreal anmutet oder nur ironisch, wird bittere Erkenntnis, wenn der Moment des ersten Lachens vorbei ist Deutlich wird mir dies vor allem in der Werkreihe „Glückliche Jäger“, Safari Deutschland, in der Posen und out-fit einer Kolonialhaltung nachgestellt werden. Das Foto scheint in seiner Braunstichigkeit zeit-gemäß zu sein. Die meist lebensgroße Darstellung entspricht der Haltung der Zeit. Die Pose der Überheblichkeit des Siegers ist notwendige und ausschließlich gemeinte Selbstdarstellung. Das sichtbare Objekt und Anlaß zur Pose erst läßt das >aufgeklärte< Lachen darüber gefrieren: macht nachdenklich und wird – hoffentlich – zum Auslöser der beabsichtigten Assoziationsketten, die bei der Selbstbefragung des Betrachters und seines Standortes in unserer Zeit endet; der Frage, wie weit wir heute wirklich von einer solchen – nur scheinbar vergangenen – Haltung entfernt sind, wie sehr sie wirklich heute auch überwunden ist.

Zur Arbeitsmethode von Stephan Reusse gehört m. E. auch das Spiel mit der >Direktheit< der Titel: sie sagen das Gemeinte und meinen das Dargestellte. Diese Direktheit jedoch ist didaktisches Prinzip: stimmt sie zwar für Reusse, so erhöht sich für den Betrachter vorerst die geistige Distanz, die erst die eigentliche Wahrnehmung ermöglicht, d.h. die Tür zum Nach-Denken öffnet. Am deutlichsten wird dies vielleicht bei der Arbeit, die der Ausstellung den Titel gegeben hat: „Dumme Hunde“: ein Hund biß Stephan Reusse in den Finger. Was anderes ist da zu sagen, als dieser Titel meint, noch dazu, wenn vielleicht dem Tier Zuwendung zugedacht war, die mit einem Biß quittiert wird? Das der Anblick der Hand mit dem steif abstehenden verbundenen Finger eher zufällig zum Auslöser für eine Fotoarbeit wird, die wiederum dem Schattenspiel der Hände vor einer weißen Wand gleicht, ist nur ein offensichtliches Beispiel für die Hellsichtigkeit und Wachheit des Künstlers und ihre motivische Umsetzung. Das dies nur neuerlicher Anlaß einer spezifischen Arbeitsmethode: Fotos bleibend mit Keramik zu verbinden und Gegenständlichkeit zur abstrakten Struktur weiterzuverarbeiten und ständiger Ausdruck der Suche nach Neuem ist, sei nur am Rande vermerkt und unserer Neugier zugänglich gemacht.

Ein nahezu klassisches Motiv der Fotografie variiert Stephan Reusse in seinen „Kollaborationen“. Porträts von Künstlern. Doch anders als bei den Kollegen der Mode- und Werbebranche wird nicht eine unendliche Vielzahl von Bildern >geschossen<, aus denen dann das treffende ausgewählt, der Ausschnitt etc. bestimmt wird, sondern Stephan Reusse wartet auch hier auf den einmaligen Augenblick: den Ausdruck, der das Unsichtbare sichtbar macht: die Psyche, die Persönlichkeit, das Typische des Porträtierten. Diese Arbeit hat gegenseitiges Vertrauen zur unab-dingbaren Voraussetzung. Doch nicht allein deshalb der Titel, sondern er steht für die Mitarbeit des / der Porträtierten über den künstlerisch-fotogratischen Akt hinaus. Er steht auch für den ergänzenden und für den Porträtierten typischen künstlerischen Eingriff als ein elementares Moment der Zusammenarbeit.

Das Stephan Reusse als obligates Stilprinzip das der Reihung, der Serie benutzt, verbindet ihn mit der künstlerischen Avantgarde, die sich des Fotos bedient: ob im Hintereinander des Buches wie bei Ed Ruscha und Hans-Peter Feldmann oder in der statischen Gegenüberstellung wie bei Christian Boltanski, den Typologien der Bechers oder den Architektur-bildern Dan Grahams – um nur einige wenige Namen zu nennen.

Trotz aller – und mit Kalkül eingesetzter – Ironie, die – ich erwähnte es bereits – in den Arbeiten von Stephan Reusse auch erkennbar wird, ist unabhängig von jeder persönlichen Interpretation – eines sichtbar: Er kann nur gemäß der Brecht´schen Forderung arbeiten, daß sich in den Objekten seiner Arbeiten jener Ausdruck von Einmaligkeit und Besonderheit findet, der das Interesse an den Dingen deutlich macht. Das bei ihm die Dinge nur das Vehikel sind, das Immaterielle hinter den materiellen Dingen sichtbar und damit denkbar zu machen, ist seine Besonderheit: Das Immartielle als Metapher des Geistigen – und dies nicht nur in der Kunst. Eine Besonderheit, die kaum noch nach den Mitteln fragen läßt, mit denen seine Arbeiten entstehen, sondern diese eindeutig zur Kunst qualifiziert.