Marietta Franke

PROCESSOS DIALÓGICOS DE ABERTURA
SOBRE A OBRA FOTOGRÁFICA DE STEPHAN REUSSE

Minha primavera brota
desse inverno
Senhor
a papoula goteja
negra
dos meus cântaros
que há muito se reduziram a cinzas

Thomas Bernhard, In hora mortis (1958)

 

A qualidade específica da obra fotográfica de Stephan Reusse resulta de processos dialógicos de abertura.

Estes retiram sua energia da superação elucidativa de configurações difusas de formas e pensamentos (ideias) , a fim de equilibrar condensantemente as considerações referentes à forma e ao conteúdo através de um processo reflexivo de formação de imagens. Nesse processo, Reusse utiliza métodos aplicados cientificamente, como por exemplo a termografia, usada na medicina, um processo de registro fotográfico das temperaturas de corpos/ objetos, com base na irradiação térmica emanada por eles. Um sensor de raios infravermelhos mede as irradiações térmicas dos corpos, que podem ser vistas directamente num monitor, e a partir daí, fotografadas. Paralelamente a isso, como em suas obras de cerâmica, Stephan Reusse desenvolve um trabalho alquímico, que faz dele um portador de segredos.

O processo termográfico possibilita fotografar irradiações térmicas remanescentes num espaço vazio, ou seja, a sombra termal de uma pessoa, que se encontrava há pouco no lugar. Nem sempre é possível reconhecer ali formas distintas. Enquanto as termografias de um lençol aquecido pela temperatura de um corpo reproduzem as formas específicas desse corpo, as termografias de corpos encolhidos direccionam o olhar para a ambiguidade de uma imagem tornada abstracta através de seu congelamento no tempo. Esses trabalhos intitulados „Respiração“ ou „Embrião“ podem adquirir conotações evolutivas (ontogenéticas ou filogenéticas).

Obras como „cold boxes“ (1989/96) não resultam de uma investigação de objetos/imagens, mas sim são encenadas por Reusse como fotografias do passado. Elas devem a clareza de sua forma às oscilações da temperatura do objeto e do espaço. Mas não podem ser classificadas como „fotografia uniforme“1, porque vivem da interacção de uma percepção empírica e visionária.

Como Christoph Blase salientou num de seus textos, o título dado às termografias, „Termovisão“, comprova que se trata de „termogramas reais de objetos.“ Para ele, as termografias „não são mais fotografias“, porque não mostram a „aparência óptica de um objeto“2.

Para se aproximar contudo de seu resto visionário, não basta, vinculado ao esfriamento gradual e consequente desaparecimento do objecto, suscitar um momento surreal. Klaus Honnef escreve sobre a dimensão trágica das „termovisões“, que concede à fotografia sua qualidade específica como testemunha da „presença de algo ausente“.3 Essa qualidade não separa necessariamente a termografia da fotografia, e sim fala da fotografia enquanto fotografia.

Roland Barthes ocupa-se da fotografia como „spectator“ (espectador), não como „operator“ (fotógrafo). Para ele, as únicas fotografias dignas de contemplação são aquelas que o animam, porque seguem o „princípio da aventura“4. Esse efeito só pode aparecer dissociado de um referente, o objeto fotografado. Aqui não se trata de um pensamento mágico, que explica o efeito de uma fotografia através da animação da fotografia. Ao contrário, o espectador é que se sente animado, poderíamos até dizer que ele se sente vivo, redescobre-se como um ser vivente, ao actualizar uma resposta – imagem – relação, pré-estruturada através da fotografia.

O interesse humano na corroboração do vital5 permanece sempre sujeito a um efeito ambivalente, pois os meios, que deveriam ajudar a reconstituir a vitalidade, são ao mesmo tempo afirmações eloquentes sobre aquilo que deveriam superar, ou seja, a morte. As termografias de Reusse teriam talvez lançado Barthes numa aventura, que mostra a realidade num campo da sensibilidade, que deixa para trás o mundo dos objectos e a percepção sensorial. O olhar fotográfico de Reusse vive numa ambivalência, que encena o real/cotidiano e o metafísico da fotografia como uma duplicação de sua própria dilaceração existencial. A encenação de „cold boxes“, a revelação de fotos com a secreção do próprio corpo (urina), como as „Flores do Pântano/ Pissflowers“ (1985/96), que se servem do ciclo urinário para sua aparição – um trabalho desenvolvido em conjunto com Harry Kramer-, e os retratos de artistas surgidos em colaboração com eles são adequados a desviar as pistas dos espectadores das conotações metafísicas no sentido de Roland Barthes6. É fundamental uma aproximação máxima entre forma e conteúdo de um trabalho artístico, para que a foto atinja a abertura, que começa a operar no espectador como metafísica dentro de seu mundo. O processo de formação de imagens de Reusse depende da permeabilidade de seu cérebro aos projectos fotográficos e da utilização da química de seu corpo para a revelação química das fotografias. Afinal, as „Flores do Pântano“ podem estimular o espectador a se entregar à reflexão, acompanhada de alegria, sobre a utilização de um líquido corpóreo tabu, para a criação de uma beleza que se descama e provoca o próprio desaparecimento.

Novos retratos de artistas como por exemplo Rob Scholte, Harry Kramer, Pedro Cabrita Reis, Jimmie Durham, Jürgen Klauke, Rosemarie Trockel e Rune Mields revelam que a paralisação/congelamento de uma pessoa viva em um retrato não tem necessariamente que criar imagens incomunicantes, por encenarem uma personalidade. Além do aspecto da colaboração, também o tratamento narrativo do retrato relativiza o arrastamento absolutista das pessoas nas situações criadas pela câmera/pelo fotógrafo. Reusse aspira a uma „narrativa reduzida e, ao mesmo tempo, plausível“, que através dos meios simples, existentes no meio ambiente das pessoas fotografadas, possibilita „uma certa naturalidade da encenação“7.

Reusse não retira a naturalidade de uma atitude de „understatement“ das fotos-trash, atualmente em voga, nem da „desaparição da subjetividade da visão num meio ambiente tecnologizado“ através da „despedida do homem atrás da câmera“8. Essa naturalidade só pode ser a de seu cérebro. Seus trabalhos comunicam inequivocamente que ele, perante o espectador, usa o tempo como o fio de Ariadna, que conduz ao „labirinto da fotografia.“9

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• Vide Roland Barthes: A câmara clara. Observações sobre a fotografia (1980). Frankfurt 1985. Barthes distingue entre „studium“ e „punctum“ como elementos da fotografia.               P.50: „O „studium“ produz um tipo de fotografia amplamente disseminado, que poderíamos chamar de fotografia uniforme“ (por exemplo, fotos de reportagem, fotos pornográficas).  P.60: „O „studium“ é sempre codificado, o „punctum“, não.“ P.36: „O „punctum“ de uma fotografia é aquele fator acidental, que me seduz.“ P.62: „Só descobrimos o rastro do „punctum“ após um certo período de latência“.
• Christoph Blase: A desaparição da escultura imaginária no azul frio, in: Cat. Aos pés de Hércules. Kassel 1989, p. 38.
• Klaus Honnef: Realidade enquanto ficção. Ficção enquanto realidade, in: Fórum Artístico Internacional, Vol. 84, p. 162.
• Vide Barthes, idem, p. 82. Ao contemplar uma foto de criança de sua mãe falecida pouco tempo antes, Barthes vivenciou como sua singularidade transformou-se em generalidade. Somente através dessa foto ele pôde perceber-se como uma pessoa inteira.
• Vide David Freedberg: O poder das imagens. Estudos sobre a história e teoria da resposta. Chicago-Londres 1989, p. 1-26, 192-245.
• Vide Barthes, idem, p.95: „Cada fotografia tem-me como ponto de referência e faz-me pasmar justamente ao dirigir-me a pergunta fundamental: Por que vivo aqui e agora?“
• Entrevista com Stephan Reusse a 19/07/1996.
• Paul Virilio: A câmera oculta, in: Paul Virilio, A máquina de visão. Berlim (Merve), 1989,.p.111.
• Barthes, idem, p 83.

tradução: Adriana Nunes-Hänel